La Représentation fissurée de Taisuke Mohri









 

Le « réalisme » de l’art de Taisuke Mohri est intrinsèquement fissuré : il ne représente que le visage et n’applique que la technique naturaliste pour finalement vaincre le défi de la représentation du réel.

 

Taisuke Mohri est né en 1983 au Japon et a obtenu son diplôme de l’Université des arts de Tokyo en 2009. Son travail a été présenté dans plusieurs expositions collectives, dont les plus récentes Picture Perfect , VIASATERNA, Milan, Italie (2015).

Ses portraits fissurés font plus que remettre en question les machinations de notre expérience perceptuelle. Le geste artistique trace une ligne de continuité entre dessin, image, désir et projection; cela sert non seulement de métaphore, d’esquisse d’après la nature, mais révèle également la capacité du dessin à rendre une image tangible. Taisuke Mohri n’aborde pas seulement nos relations intrigantes avec des représentations astucieusement fabriquées, mais revisite le dessin lui-même en tant que manifestation artistique révélant ses pouvoirs d’expression et de projection.

À une époque où la technologie et les manifestations les plus disjointes de l’art continuent d’être imprégnées d’abstrait, de conceptuel et d’idéalité de leur formation, le dessin est le support immédiatement expressif qui accompagne la ligne de nos pensées. C’est un moyen d’intégrer le corps et l’esprit, la main et l’œil, et de réaffirmer la politique et la plasticité des sens, de la pensée et de l’imagination. C’est-à-dire re-dessiner et donc se réapproprier notre subjectivité même. En choisissant de dessiner ces portraits en noir et blanc, l’artiste revient au codage de base, régénératif et expressif de la représentation à travers la technique corporelle de la figuration picturale. 

 

 

1.

La Représentation fissurée de Taisuke Mohri (1)

 

 

2.

La Représentation fissurée de Taisuke Mohri (2)

 

 

Dans la série Untitled [voir ici les images 1 et 2], la séparation des sens crée une fracture contre-phénoménologique à la fois dans l’image et dans le simulacre, un «accrochage» dans le réel. Ces « peintures » réalisées au crayon reflètent l’essence visuelle de l’image à travers un excès de densité figurative, ainsi que la relation entre le visuel et les autres sens.

En même temps, elles défient des notions telles que « imitation », « mimesis » ou « copie ». Les « peintures » ne décrivent pas une réalité mais plutôt ce qui se situe au-delà du réel. Elles transgressent le naturel dans le purement représentationnel, où ce que nous pouvons au premier abord percevoir comme réaliste se présente avec trop d’intensité, trop de degré – le locus d’un extra et, avec cela, une esthétique de l’extra.

La séparation des sens est un miroir de réflexion contre-réfléchissant, avec toutes ses idéologies construites de différences construites et de similitudes dans l’art, l’histoire et la culture. Vues de la perspicacité, ces «peintures» interrogent sur la nature de la représentation et les formes du réalisme pictural. Puisque l’expérience visuelle d’une image ne peut pas être intégrée dans une seule expérience unitaire, chacune ayant sa propre phénoménologie, les portraits de Mohri, d’une effrayante affectivité, font référence à la nature de la mimèse et à l’action de l’image mimétique. Cette agence réside-t-elle dans la capacité de représentation d’interpréter et de rendre l’existence de manière à déclencher des souvenirs involontaires? Le pouvoir de présentation crée-t-il des expériences entièrement nouvelles qui se substituent au «réel»?

Dans son célèbre livre Que veulent les images ? : Une critique de la culture visuelle, WJT Mitchell montre qu’en raison de notre tendance à investir des œuvres d’art ayant une vie propre, nous leur accordons également une forme de «agence secondaire» lorsque nous les animons. L’intérêt de Mitchell pour ce que les images font , plutôt que ce que les images signifient , ne vise pas le savoir-faire, l’iconographie, l’analyse stylistique, l’histoire sociale ou d’autres formes d’interprétation de l’histoire de l’art.

Au lieu de cela, il examine la manière dont nous obtenons un aperçu en abordant les images comme si elles possédaient des pouvoirs qui leur sont propres, d’autant plus que nous avons tendance à projeter les formes d’organisation qui structurent nos interactions quotidiennes dans notre art visuel. Les objets pouvant être imités ne peuvent pas exister avant l’apparition de l’imitation en tant que mimesis. Produire une similitude vise à refuser la simple représentation de reproduction, c’est-à-dire la copie d’objets existants.

 

 

3.

La Représentation fissurée de Taisuke Mohri (3)

 

 

4. et 5.

La Représentation fissurée de Taisuke Mohri (4)

 

 

6.

La Représentation fissurée de Taisuke Mohri (5)

 

 

7.

La Représentation fissurée de Taisuke Mohri (6)

 

 

8.

La Représentation fissurée de Taisuke Mohri (7)

 

 

9.

La Représentation fissurée de Taisuke Mohri (8)

 

 

10.

La Représentation fissurée de Taisuke Mohri (9)

 

 

11.

La Représentation fissurée de Taisuke Mohri (10)

 

 

C’est seulement dans les Portraits Fissurés [ici images no. 3-11], on comprend parfaitement le geste artistique de Mohri, l’artiste revenant aux prémisses de la vision artistique : la capacité de tracer la ligne de démarcation entre ce qui est représenté dans l’image et ce qui existe dans la réalité. Comme dans la série Untitled , l’image est ici une image du mental percepteur; les portraits servent de moyen subjectif pour interroger le support de l’image.

Les défauts de la peau de la série Resurrection se transforment en lignes de construction qui «meurtrissent» l’image et effacent la netteté de l’image pour révéler l’image en surface. Le matériau trahit le spectateur et participe à l’acte d’illusion; il ne participe pas seulement à la mimésis, mais soutient l’image hyperréelle dans sa compétition avec la réalité visuelle existante et ses représentations communes. L’artiste brouille la frontière entre le réel et le simulé, le «présent» et le «représenté».

L’artiste pirate la représentation alors que les images sont produites le long de fractures dans notre assurance stable de ce qui est réel et de ce qui est faux. Alors que le visage est créé au crayon et recouvert d’une couche de verre contenant des fissures, la matérialité des fissures devient un complice de la simulation hyperréelle. En entrant dans la représentation, les fissures matérielles produisent des surfaces distinctives et floues : la fissure dans le verre devient la ligne dans la photo.

 

 

12.

La Représentation fissurée de Taisuke Mohri (11)

 

 

13.

La Représentation fissurée de Taisuke Mohri (12)

 

 

Dans la série  résurrection, image 12 et détail dans l’image 13, Mohri a utilisé le dessin au crayon pour récupérer les sculptures en pierre et en bronze de figures éminentes de la Renaissance, selon une technique hyper-réaliste distinctive.

À y regarder de plus près, ce qui est initialement perçu comme la représentation du visage de papier en tant que photographie d’une sculpture dévoile le dessin et la distance entre l’œil et l’image. Nous pouvons ainsi discerner la substance cendrée du dessin au crayon et les marques vives, les traces et les indices d’une surface corporelle apparemment organique.

La sculpture se dissout dans le dessin tandis que les lignes du crayon « cendre » la représentation. Toutes les rides, taches de naissance, les gonflements et les imperfections de la peau révèlent les défauts qui, combinés à la douceur organique et à la rondeur des visages, créent un oxymore visuel qui génère des décalages perceptifs de l’image. La technique de dessin au crayon de l’artiste fait apparaître les limites de la présence physique et de la représentation lorsqu’elle dévoile les objets tridimensionnels à la surface du papier.

Les portraits frontaux semblent être installés et placés pour voir «comme d’habitude»: placés dans des niches ou contre le mur, révélant pleinement leurs «imperfections» de pierre et leur savoir-faire fétichiste. Mohri inscrit la surface tridimensionnelle de la pierre «à l’intérieur» du papier plat et insiste méticuleusement sur le caractère charnel de l’image (avec une attention particulière pour les détails de la peau et de la chair) afin d’insuffler la vie à la figure représentée et de défier l’imaginaire du spectateur.

L’artiste dessine ici un double geste. En créant l’illusion de profondeur, Mohri défie à la fois la surface du papier et la surface tridimensionnelle de la sculpture. Par leurs qualités visuelles, ses images en trois dimensions soulèvent des questions sur la relation entre «l’original» et le «re-présenté» – la surface et la dimension inhérente de la figure. Ceci, à son tour, aborde le statut signifiant des artefacts et la manière dont ils inscrivent les limites de la représentation lors de la re-présentation. La surface sans profondeur du papier ne «reflète» pas : elle invite le spectateur à une réflexion sur les conditions matérielles.

 

 

 

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